Autor: Alexis Morales-Cales
Por décadas se hablado de internacionalizar el cuatro. Se han escrito conciertos para cuatro y orquesta. Cuando llegó a la Isla el guitarrista de rock Gordon Mathew Thomas, conocido como Sting, le regalaron un cuatro.
Con la esperanza de que el guitarrista eléctrico le diera corriente al cuatro a nivel internacional. Sting miró el instrumento, agradeció el regalo, y se lo llevó. Y nunca se vio a Sting tocar el cuatro en un concierto.
Ese fue uno de varios intentos de internacionalizar lo que se ha llamado instrumento nacional de Puerto Rico. Cada intento es un momento interesante para el público, tanto de la gente del pueblo como de los amantes de la música clásica.
Varios de los intentos han sido con la Orquesta Sinfónica y grupos clásicos en Bellas Artes y la UPR. Pero el único que logró darle un papel protagónico al cuatro más allá de la música jíbara fue Yomo Toro, cuando puso el instrumento como centro en la música de salsa.
Esa ha sido la historia desde 1967, cuando el difunto y admirado profesor Paquito López Cruz inició su proyecto de rescate del cuatro puertorriqueño. Intérpretes geniales del instrumento, compositores y directores de orquesta intentan promocionar el cuatro a nivel internacional, pero el cuatro parece ser como el coquí, que no puede vivir fuera de Puerto Rico.
Vamos a la raíz del asunto. El cuatro puertorriqueño, visto desde la óptica de un músico extranjero, no parece nada distinto ni especial. En América lo ven como el instrumento folclórico de Puerto Rico. Los músicos europeos lo ven como un antiguo laúd español. Tanto es así, que en las tiendas de instrumentos se venden instrumentos con la forma del cuatro y la encordadura del cuatro que tienen el sello MADE IN TAIWAN, MADE IN COREA, HECHO EN MÉXICO.
Porque son vihuelas al estilo español. Por ahí hay que comenzar. Demostrar que en Puerto Rico hay un instrumento parecido en su forma a la vihuela morisca, con la encordadura de la vihuela del siglo X, pero construido con técnicas y maderas distintas, que tiene un sonido distinto y se toca de manera distinta.
Todo comenzó a principios de la colonización en el siglo 16, con la llegada de músicos y lutieres europeos portando las primeras vihuelas a la Isla. Esas sí eran vihuelas. Pero los músicos y lutieres recién llegados se confrontaron al poco tiempo con un escollo. El tiempo (en sentido cronológico y en sentido atmosférico) causaba un rápido deterioro de las vihuelas importadas de España. Sustituirlas era un verdadero reto, en principio insuperable.
La vihuela en Europa se construye cortando la madera, puliéndola, torneándola y pegando piezas. En el Nuevo Mundo no había ni los materiales ni la maquinaria necesaria para esa labor. ¿Cómo tener nuevos instrumentos sin tener que esperar que llegaran naves del otro lado del mundo trayendo más vihuelas, tal vez en seis meses o un año?
La solución la dieron los indios taínos. Los músicos y lutieres europeos notaron algo interesante en la artesanía taína. Los habitantes de la entonces isla llamada San Juan Bautista elaboraban distintos productos de madera, desde utensilios de cocina hasta grandes embarcaciones, sin maquinaria ni pegamentos industriales. Sencillamente ahuecaban y tallaban hasta dar forma al objeto deseado.
Para esto solo necesitaban sus herramientas de piedra y en algunos casos, para ahuecar, quemar el centro de la madera recia, como es el caso de las canoas. Esa era la técnica indicada para hacer los nuevos instrumentos musicales. Así nació el instrumento enterizo propio de Puerto Rico. Que se esperaba tuviera el sonido de la vihuela, pero producía un sonido con un timbre distinto y más fuerte. Ese fue el génesis del cuatro puertorriqueño. Cuándo y cómo vino a ser llamado cuatro, es una incógnita.
Ya para el 1822 se conocía el cuatro como un instrumento distinto, según el periódico LA GACETA del 12 de julio de ese año. En este se convoca a una fiesta en la plaza de Vega Alta, “con cuatros y violines”.
En 1849 Manuel Alonso dijo en su libro EL GÍBARO: “Forman una verdadera orquesta TIPLE, BORDONÚA Y CUATRO”.
Por su parte, Ramón Marín escribió: “A los rústicos sones del requintado tiple, el sonoro cuatro y la grave bordonúa” (FIESTAS POPULARES DE PONCE, 1875, pag. 175)
Es notable el hecho de que el mismo autor menciona a la vihuela como instrumento distinto al cuatro en su relato sobre la trulla urbana. En cuanto a la encordadura, Manuel del Valle Atiles dijo: “El cuatro tiene cinco cuerdas dobles” (no como se suele decir, que la quinta cuerda doble la añadió Ladí en 1930).
Así que en términos estructurales el cuatro puertorriqueño tiene una identidad propia, distinta de la vihuela. Ahora bien, lo que falta para convencer al círculo de expertos musicales del mundo es el hecho de que los cuatristas de Puerto Rico desarrollaron unas técnicas distintas a la de la vihuela y el laúd.
Las técnicas que llevaron al guayanillense Heriberto Torres a ser músico destacado en los primeros discos de RCA VICTOR en Nueva York en los años veinte. Esas técnicas se fundamentan en la imitación de los movimientos del arco del violín usando el plectro o pajuela en la mano derecha. Esta curiosidad histórica puede deberse al compartir en orquestas de cuatros con violines, documentada en 1822 como se explicó. Y escuchada en las antiguas grabaciones de Heriberto Torres y Norberto Cales en los años veinte.
En esas grabaciones notamos que el cuatro sustituye al violoncello en el bombardino de las danzas. Ese ha sido el toque distintivo de los grandes cuatristas desde los de 1822 hasta Edwin Colón Zayas y Orlando Laureano. Ahí encontramos la forma de hacer el cuatro un instrumento compatible con la música sinfónica y digno de los grandes músicos internacionales.
Hacer una metodología que traduzca al lenguaje de la teoría y el solfeo las peculiaridades del cuatro, con su afinación y sus técnicas que lo distinguen del laúd y la mandolina. Alguien podría decir que el Dr. Paquito López Cruz ya hizo un método para cuatro en 1967 y que Pilo Suárez publicó otro en los años 70.
Al respecto, me dijo mi maestro López Cruz: “Yo empecé la tarea pero falta mucho, hay que perfeccionar lo que yo hice”.
Efectivamente, el maestro López Cruz no era cuatrista. Ni siquiera guitarrista clásico. Era músico de pueblo que conocía la teoría y el solfeo, y con eso como fundamento inició la tarea. Me recalcó el maestro: “Les encomiendo a ustedes, mis estudiantes”.
En 1978 se hizo patente la necesidad de formalizar la metodología del cuatro juntando la enseñanza de los maestros del cuatro en el pueblo con los conocimientos del Conservatorio. En ese año se grabó un disco de Chuito el de Bayamón con orquesta de violines. Chuíto puso como condición que a la orquesta se le añadiera un cuatro. Para esos fines fue contratado Millito Cruz, guitarrista clásico que incursionó en el cuatro por encargo de un director de orquesta en 1974.
Millito era más guitarrista clásico que guitarrista, y eso se hizo notar en su forma de tocar el cuatro. Cuando se le dejó escuchar al trovador, este puso cara de horror. Ese cuatro no suena jíbaro, pongan a un cuatrista de campo adentro. Era un dilema. El disco estaba completo, pero no se podía sacar al mercado si Chuíto no estaba safisfecho.
Tampoco podían borrar lo grabado por Millito, pues había hecho un buen trabajo técnicamente hablando, y hubiera sido una ofensa para este. Se encontró una solución salomónica. Buscaron a Nieves Quintero, cuatrista de Naranjito, quien anteriormente había grabado con el trovador. Se grabó en otro canal el cuatro de Nieves, haciendo dúo con el de Millito. El resultado fue un producto magistral. El junte del Conservatorio con el campo adentro.
En 2009 el Dpto. de Educación tomó una decisión acertada. Se creó la plaza de Maestro de Cuatro Puertorriqueño en las escuelas públicas. Pero esa decisión quedó incompleta. Los maestros así certificados no tienen una metodología estándar para sus cursos. Deben pasar el trabajo de preparar las lecciones ellos mismos, como mejor puedan. Distinto a otros instrumentos que tienen una metodología que va desde lo más elemental hasta nivel avanzado.
El método de violín comienza con aprender la forma de sujetar el arco, pasando a la forma de moverlo, y de ahí a los movimientos de los dedos en la mano izquierda. Luego ejercicios de práctica, melodías sencillas, y así hasta tocar piezas de Paganini. Eso mismo se debe hacer con el cuatro puertorriqueño.
Yo me di a la tarea de seguir lo empezado por el maestro López Cruz. Mi punto de partida ha sido, como intérprete de la viola y miembro de orquesta de cámara que fui en mis años universitarios, y mi incursión por un tiempo en el cuatro, el explicar la equivalencia de movimientos del arco con los del plectro o pajuela.
Al mismo tiempo aplicar conceptos de guitarra clásica a la mano izquierda. Lo mismo que hicieron los viejos maestros, lo mismo que hace Colón Zayas por aprendizaje en contacto con los grandes maestros. Lo mismo que hacen Neftalí Ortiz y Orlando Laureano por sus conocimientos doctorales de música combinados con su contacto con cuatristas de pueblo al estilo Modesto Nieves.
He logrado hacer la traducción para esa metodología. Lo que necesito es un conocedor de la música formal, que me ayude a plasmar el método. Yo solo no puedo, entre otras razones por mi limitación para ver de cerca. Tengo el libro esbozado con parte del trabajo hecho. Creo que a un conocedor de la materia se le hará fácil completar el resto.
Espero recibir comunicación de la comunidad de maestros de música con especialidad en Cuatro Puertorriqueño. Juntos podemos lograrlo. Me pueden escribir aquí, en Prensa sin censura.
Prensa sin censura 