Cultura-In Memoriam
Nota del Editor: como tributo, reproducimos el capítulo dedicado a Willie Colón en el libro “Cada Cabeza es un Mundo: La Historia de Héctor Lavoe”. Lo recordaremos como el productor más grande de la Salsa. Las siguientes letras así lo atestiguan.
JAIME TORRES TORRES
Prensa Sin Censura
Héctor Lavoe popularizó el nombre de Willie Colón, no hay duda. El mismo Willie ha reconocido que, sin Héctor, difícilmente hubiese descollado en la música. Con Héctor descubrió parte de nuestra cultura y se esforzó por conocerla y amarla a plenitud.
El gran reto de Willie Colón fue establecer y consolidar un nombre en la salsa por sus propios méritos y lo hizo sin dificultad, tanto que en el umbral del nuevo milenio, a juicio del autor de esta obra, sigue siendo el productor más visionario, vanguardista e ingenioso en la historia de la salsa puertorriqueña.
Los trombones de Mon, al igual que los de Barry Rogers y José Rodríguez con La Perfecta, fueron su inspiración. Su fraseo disonante, ‘esplayado’ e hiriente forjó un sonido en la escena salsera. Fue el tercer trombón de las Estrellas de Fania, pero a mucha honra porque a su lado estaban Barry y Reynaldo Jorge.
Las moñas de Willie Colón jamás han sido igualadas. En el concierto «Siembra… 25 años después», celebrado en 2003 en el Estadio Hiram Bithorn de Puerto Rico, lo demostró, enloqueciendo a la multitud con su ataque callejero y devastador.
Pero, de un trombonista de barrio y esquina, Colón evolucionó a un productor y arreglista innovador, de una musicalidad exquisita, enorme sensibilidad y con una entusiasta pasión e inclinación hacia el folclor isleño, base de su salsa puertorriqueña.
El proyecto «Se chavó el vecindario», con Mon Rivera, es uno de los grandes clásicos de la bomba y la plena. ¿Quién no recuerda sus arreglos en «Pena de amor» y «Julia Lee»?
Influenciado por Héctor LaVoe, se lanza al ruedo como cantante con «The Good, The Bad & The Ugly», el único disco donde cantan LaVoe, Rubén Blades y él. Su debut como cantante trasciende el esquema afrocubano y, en lugar de beber de la fuente del son y el guaguancó, opta por sorprender a la grey salsera con fusiones del flamenco y la samba brasilera con la bomba y la guaracha jíbara, como se aprecia en «Toma, toma», «Cua cuara cuacua» y “Guaracha».
Sin descuidar los discos que le produjo a LaVoe, Colón se embarcó en proyectos de excelencia junto a Rubén Blades, Celia Cruz, Ismael Miranda, Soledad Bravo y Sophy. Sus discos como solista, desde «Solo» y «Fantasmas» hasta «Altos secretos» y «Demasiado corazón», son ejemplos inequívocos de su continua búsqueda y experimentación en la música popular, cuyo denominador común ha sido -a mucho orgullo- Puerto Rico.
-Yo puedo tocar un concierto de dos horas sin incluir un solo ritmo cubano, afirmó con orgullo Willie Colón en una entrevista con el autor.
El virtuosismo del arreglista y orquestador se puede apreciar, décadas después, en álbumes como «El baquiné de angelitos negros» y en «Solo», antecedentes del concepto de la salsa sinfónica de Gilberto Santa Rosa.
Con Rubén Blades, canalizó sus inquietudes sociales con la formulación de una salsa panamericana, de profunda conexión con los dramas urbanos, que apeló al respeto de los derechos de los latinos, discurso que, más adelante, reenfocaría con frescura y originalidad, mediante obras como «Color americano», «Colgaditos» y «No», entre otros.
Willie también estuvo a la vanguardia en el cultivo del llamado ‘world beat’. Mucho antes que Rubén Blades experimentara con los ritmos universales en «Mundo», Colón hilvanó en sus arreglos y composiciones patrones rítmicos del Brasil, Africa, Venezuela, España, Japón e, incluso, del rap y el hip-hop.
El disco «Caribe», con Soledad Bravo, es una pieza de colección por el tratamiento orquestal que le brindó a las obras de Silvio Rodríguez, Milton Nascimento y Chico Buarque estampadas aquí.
Al final del camino, se reencontró con Héctor en la producción de un disco concluido por Van Lester que incluyó cortes como «Las flores del campo», «No cambiaré» y «Teléfono». También se reunió con Rubén Blades en la producción «Tras la tormenta», donde dicta las pautas de la originalidad con los injertos de bomba, plena, reggae, oriza, jala jala y otros ritmos en “Caer en gracia» y «Talento de televisión».
En 1998 produjo para Azteca Music en México el disco compacto «Demasiado corazón», otra muestra de su olfato y autenticidad musical que por la miopía de los ‘sabelotodo’ de la industria, no encontró una casa disquera que lo distribuyera en Estados Unidos y Puerto Rico.
Cabe recordar que el trabajo de Willie Colón en la farándula no se ha limitado a la música. Colón ha incursionado en la actuación encarnando papeles estelares en películas como «The Last Fight» y en melodramas como «La intrusa» y «Demasiado corazón».
Desconcertado con la mediocridad que impera en la música, Willie Colón se sintió fuertemente atraído por la política, especialmente por el deseo de servir a los boricuas e hispanos de la Babel de Hierro. En 2007 aún se desempeñaba como asesor cultural del alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg mientras el pueblo latino, en particular los melómanos de la salsa puertorriqueña, aguardaban ansiosos por su regreso al mundo del disco como se espera el primer rayo de luz tras una tormenta o el descubrimiento de un oasis en medio de un desierto musical.
Eso ocurrió en 2008, con el lanzamiento de “El Malo Vol. II: Prisioneros del Mambo”.
Confesiones de Willie Colón
1) ¿Quiénes fueron tus padres y cuántos hermanos tuviste?
William Colón Caraballo y Aracelis Román Pintor. Ellos nacieron en Manhattan, en el Barrio. Vivíamos con Antonia, mi abuela, que es la mamá de Aracelis. Antonia es natural de Manatí. Su nombre completo es Antonia Pintor Miranda y estuvo casada con Feliciano Román de Manatí. El nombre de mi hermana era Cynthia, murió como hace 24 años. Tuvo que ver con una sobredosis. Un amigo trató de salvarla cuando vomitaba y Cindy aspiró el vómito y se quemó los pulmones.
2) ¿Qué música escuchaste durante tu niñez?
La de Los Beatles, Ramito… Las danzas de Rafael Alers y Juan Morel Campos. También escuchaba a Rolando La Serie, a Cortijo y su Combo con Maelo. Mi abuela Antonia nunca me habló en inglés. Me hablaba en español y yo le contestaba en inglés. Ella me crió. Mi mamá me tuvo a los 16 años y después no estuvo cerca de mi.
3) ¿Cuándo determinaste que serías músico profesional?
En la escuela, en la Junior High School. Gilberto, uno de los hijos de mi abuelita, tocaba saxofón. El murió de meningitis. Antonia me miraba y era como si lo viera a él. Doña Toña me compró una trompeta a los 11 años. En el vecindario, en el Barrio, había muchos músicos negroamericanos. T Joe, uno de ellos, tocaba jazz y todos los días me invitaba a los ensayos. Cuando salía de la escuela, me reunía con él. Mi primer instrumento fue la trompeta.
4) ¿Cómo, dónde y en cuáles circunstancias surgió tu banda La Dinámica?
Fue el resultado de un bandón grande que yo empecé en 1965 con todo el que quisiera tocar. Lo llamé The Latin Jazz Stars. Éramos chamaquitos de 12 y 13 años. Y los que se cansaron de ensayar, que no eran muy buenos, se fueron. De un grupo de 16, bajamos a 8 músicos, que se conoció como La Dinámica. Uno de ellos era Joe Santiago, que toca bajo ahora y empezó con la trompeta y el trombón conmigo. Otro trompetista era Israel Pérez. Mario Galagarza tocaba las congas, Dwight Brewster era el pianista, Tony Vázquez era el cantante y Steve, no me acuerdo de su apellido, tocaba el bajo.
5) ¿Grabaron un demo?
Sí. Grabamos «Mamá Güela» y «Dolores la pachanguera». Empezamos tocando instrumentales. Una de mis influencias fue Helb Alpert, trompeta y líder de Tijuana Brass. A mi me gustaba mucho los conceptos de Chicago, Blood, Sweat & Tears, aparte de que siempre me gustó la música clásica de Brahms y Wagner.
6) ¿Cómo fue la transición de la trompeta al trombón?
Yo doblaba trompeta y trombón en los dos grupos y un día terminé de tocar el trombón y al coger la trompeta no me salía nada de sonido. Perdí la bemba para la trompeta porque me pasaba pitando alto.
7) ¿Cuándo fue la primera vez que escuchaste el cuatro puertorriqueño?
En las canciones de Ramito. Todo el mundo, cuando los jíbaros, ponían esa música a sonar, los niuyorricans los vacilaban y les decían: ‘ya vienen con el «guilin guilingi». Estoy seguro de que en algún momento escuché a Maso Rivera, Nieves Quintero y a Ladí, pero no sabía quiénes eran. Yo escuchaba mucha música diferente en la radio. Por eso en mi repertorio hay canciones peruanas y tangos. Aquí en esos tiempos había una u dos emisoras de radio que tocaban de todo. Música mexicana, valses, etc. Fue una buena exposición y una gran escuela para mi.
8) ¿Cuál es la historia real del Asalto na-videño?
Yo le hablé a Jerry Masucci y le dije que quería hacer un disco de Navidad, para recibir su visto bueno y poder grabar otro álbum. Fui e hice los esquemas de los arreglos de todos los números, usando lo que yo conocía como modalidades jíbaras de música navideña. Héctor contribuyó mucho porque eso era lo suyo. Pero la historia de que Yomo Toro llegó con un cuatro e hicimos el disco no es cierta porque estuve semanas trabajando el disco con Marty Sheller. El me ayudó a hacer los arreglos. Eso fue algo planificado. Nunca pensé en poner una guitarra eléctrica, como dijo Yomo. Desde un principio yo sabía que iba a poner el cuatro. Yo sabía de Yomo porque hacía un show por la radio con Polito Vega y la gente llamaba. Y lo conocí porque trabajaba en un bar donde mi mamá estaba empleada. En el bar La Campana y yo leía en la ventana: ‘Este fin de semana no se pierdan a Yomo Toro’. Siempre lo tuve en la mente y pensé que algún día lo podía usar.
Cuando llegó el momento de grabar, no conocía a muchos guitarristas y cuatristas y le pedí a Héctor que me ayudara a conseguir uno y trajo a Roberto García y después vino Yomo y terminó el disco.
9) Una vez Héctor me dijo que hubo la intención de grabar un tercer volumen. ¿Es cierto?
Sí, tuve la intención. Yo quería seguir esa línea y fíjate que incluí el cuatro en números que no eran navideños, como el número «Mi sueño», en el que hay un solo de cuatro sobre una batucada brasileña y en el disco «The Good, The Bad & The Ugly», donde tocamos rock y le pusimos el cuatro encima.
Era una época en la que todo el mundo exploraba y deseaba exponer sus raíces y su herencia. Esas eran las metas y los motivos por los cuales quise apoyar y escuchar el cuatro.
10) ¿Cómo compara Willie la salsa puertorriqueña con la salsa cubana?
Son cosas diferentes. El son cubano y la salsa son dos cosas diferentes. Hasta Machito, cuando vino a Nueva York, lo reconoció así. En la Ciudad de los Rascacielos hubo una mezcla de todos los latinos. Terminamos juntos por el discrimen, por la situación económica y la marginación. La música fue el instrumento que nos unió. Los latinos, a la hora de menear la cola, se unen. Lo que pasó con el son es que se usó su raíz y mucha gente dijo que lo estábamos tratando de usurpar. Pero fue la mezcla de todos los ingredientes y la aportación de tantos puertorriqueños y de gente de toda América Latina, como Rubén que es panameño, Oscar D’ León que es venezolano y Joe Arroyo, que es colombiano, y de tantos boricuas de la isla. Eso hizo que la salsa fuera tan contagiosa, visible y vigente para todos los latinos. El son cubano es el aguinaldo de Puerto Rico, puro folclor.
11) ¿Cuándo descubriste la cadencia musical del Brasil?
Hubo una época aquí, a mediados de los 60, en que escuchamos una música sencilla, pero muy sabrosa como la de Sergio Mendes. El abrió las puertas para mí, aunque la primera canción que aprendí a tocar en la trompeta fue «Desafinado» de Jobim. Pero la influencia de Sergio fue importante para mí. Las progresiones de sus acordes me cautivaron. Los encontré mucho más desarrollados que otras músicas del Caribe, que se mantenían todo el tiempo en tónica y dominante, en dos o tres acordes.
12) ¿Cómo fue tu formación y desarrollo como arreglista?
Me sentaba con un órgano de aire, que era como una sinfonía y con eso sacaba las notas, una por una, y las escribía. Conservo muchos de esos papeles, con apuntes primitivos y quizás equivocados. Mientras tuve dos trombones en el grupo, en mis primeros seis elepés, hice todas las anotaciones y todos los arreglos, de una forma natural para mí. Después tuve que reconocer que estaba montado en un caballo peligroso y empecé a acudir a gente que sabía más de arreglos, como Marty Sheller. Yo quería un sonido más sofisticado y gente como Marty, que era mi vecino y nos resultaba fácil reunirnos, me ayudó. Yo hacía el esqueleto y el cuerpo de lo que quería que fuera la canción y él me la escribía y armonizaba.
13) ¿Qué sentiste al tocar al lado de Barry Rogers con la Fania All Stars?
Yo nunca merecí estar al lado de un tipo que yo respetaba y admiraba tanto. Barry siempre fue una persona muy generosa y me ayudaba mucho. Me enorgullece haberlo tenido en dos de mis grabaciones. Barry grabó en «Solo» y en «El baquiné de angelitos negros». En «Junio’ 73», del elepé «Lo mato», Barry termina las frases que yo empecé. El supo como manejar eso para que nadie se diera cuenta. Me pongo a escuchar ese disco y me da gracia porque fue uno de los momentos más importantes para mí como trombonista.
14) ¿Es «El baquiné de los angelitos negros» la obra de arte de Willie Colón?
Una de varias. Creo que estuvo adelantado a su época. Fue una presentación de las posibilidades de como usar los violines en la salsa. Nadie creía en eso. Cuando decidí usar los violines en un proyecto comercial fue con Héctor LaVoe en «Periódico de ayer». Los antecedentes de la salsa sinfónica se encuentran en «El baquiné», en «Solo» y «De ti depende». Este tipo de invención era para la gente de la industria como una música chusma. Los interesados en hacer una música sinfónica fusionada con la caribeña no lo entendían, pero el tiempo nos dio la razón.
15) ¿Qué representó Mon Rivera en tu carrera?
Para mí Mon Rivera era una voz que narraba, en forma de cuentos, lo que vivíamos los boricuas de la banda llá y de la banda’ cá. Le cantaba a la esquina y el barrio. Lo descubrí con Joe Cotto. El solo de trombón en «Dolores la pachanguera», con Mon como cantante, me volvió loco.
16) ¿Cómo surgió el proyecto de las bombas y plenas con Mon Rivera, titulado «Se chavó el vecindario y con el cual te lanzaste al rescate del trabalengua y de los ritmos autóctonos de Puerto Rico?
Yo estaba pegado con Héctor y en una de nuestras muchísimas giras por la Isla me encontré con Mon Rivera. El estaba en un programa del Hogar Crea y había elegido otra profesión. Se dedicaba a arreglar neveras y cuando empecé en la música, yo iba a ver a su grupo de trombones, donde estaba Barry. A veces llevaba mi trombón y el norteamericano Steve Pulliam me dejaba tocar a su lado porque ya me conocían. Acá lo encontré y lo saludé. El se acordó de mi. El me apodaba El Americanito. Yo le pregunté si le interesaba grabar de nuevo y me respondió que sería un gran honor. Grabamos usando muchas de las frases que usaba en sus arreglos, aunque cambiamos muchos acordes. Pudo venir a Nueva York y siguió su carrera acá. Murió porque las sustancias fue una plaga que atentó contra la comunidad puertorriqueña y tronchó muchas vidas y destruyó las economías de muchos hogares. Por eso es que me he dedicado a presentar teorías conspiratorias contra las drogas.
17) ¿El disco con Mon fue la realización de un sueño anhelado?
Un gran sueño anhelado primeramente porque lo que él tocaba era bomba y plena y se ajustaba perfectamente a mi misión. Fue una inspiración para mi. Si no fuera por Mon, Joe Cotto y Barry, mi música no podría existir y hoy sería diferente.
18) Éxitos como «Aguanile» sugieren que la religión afrocubana influyó mucho en tu música. ¿Es cierto?
Hubo un mestizaje y un cruce entre los espiritistas, los católicos y los santeros. Todo eso se mezcló.
Y era muy relevante para la gente pobre. Mi abuela Antonia tenía un altar en el apartamentito donde vivíamos que ocupaba una esquina. Me preocupaba que se fuera a quemar por todas las velas que tenía.
De San Judas a Santa Bárbara y de Santa Bárbara a Changó el viaje no era tan largo. Con creer en uno era suficiente. Santa Bárbara en africano es Changó… Eso estuvo presente en mi música y en mi casa.
Lo demás me lo reservo…
19) ¿Quién te motivó a cantar?
Héctor me forzó a cantar muchas veces porque no aparecía a los bailes. José Mangual y yo teníamos que cantar porque de lo contrario nos íbamos sin cobrar o nos echaban a la calle. Para evitar pasar vergüenzas, nos vimos obligados a cantar. Nunca pensé que a estas alturas iba a tener más de 20 años cantando y mucho menos que iba a pegar tantos números. Números fuertes como «Sin poderte hablar», «Juancito», «Oh, qué será», «Amor verdade-ro», «Casanova», «Gitana», «Falta de consideración», “Noche criolla», «El gran varón» y otros que dondequiera que hago conciertos estoy obligado a cantar…
20) ¿Qué aprendiste de Héctor como cantante?
Rima, sentido del humor. Lo que nosotros los salseros llamamos «MALICIA». Combinación de cadencia, clave, versos imaginativos callejero-inteligentes y con gracia. Casi pasando la línea, jugando con ella, pero sin pasarse irrevocablemente.
Hay muy pocos soneros que tienen o han tenido esa «MALICIA». Maelo, Cheo y Héctor. Los «soneros» de hoy ni entienden de lo que estoy hablando.
21) ¿Qué provecho como cantante le sacaste a tus colaboraciones con Rubén Bla-des?
Aprendí a ser más organizado. A llegar preparado a los conciertos. Aprendí a usar un vocabulario más impactante en mis soneos у composiciones. Y también a estar más atento a mis negocios.
Sobre todo, disciplina….
22) ¿Qué representó para ti acompañar en tres discos a Celia Cruz?
Celia fue mi diploma oficial para los vetera-nos. Ella siempre existió en mi mundo y es una credencial muy importante en mi carrera el que Celia aceptara grabar con este chamaquito. Ella también a través de los años me inculcó la esperanza y el optimismo de que si uno es bueno, perdura, aunque pase por adversidades, por altas y bajas. Me enseñó a tener corazón y a echar pa lante en lo que hay que hacer. Sin trampas, ni trucos, sin cizaña.
23) ¿Qué opinión te merece el desempeño de Ismael Miranda en el álbum «Doble energía»?
Pienso que se pudo hacer más. Aunque ahora entiendo lo difícil que es trabajar en otro país, lejos de sus seres queridos. Es una distracción. Vivir siempre en hoteles no es tan fácil como se pinta. A veces el artista se siente ansioso o deprimido. Eso sucedió con Ismael.
24) ¿Que representó para ti acompañar en «Caribe» a la diva hispano-venezola-na Soledad Bravo?
Soledad fue un gran reto. Ella tiene un temperamento muy parecido a mi abuelita Antonia.
Una mujer fuerte, talentosa e inteligente. Fue una gran satisfacción poder trabajar con ella. Especialmente, con ese repertorio inmenso y folclórico que ella tiene. Ella es muy amante del arte y super-sofisticada en su empeño de presentar letras y sonidos del mundo entero.
25) ¿Qué recuerdas del álbum con Sophy?
Sophy me encanta. Tiene mucha clase. Su selección de repertorio siempre ha sido de altura. Su sentimiento y su corazón se sienten en cada canción. Ella no canta notas o palabras, Sophy te cuenta una historia y abre su corazón cuando canta.
Siempre he sido su fan. Siento mucho que no se le dio el chance que merecía el disco que hicimos juntos. Lo escucho hoy y lo gozo, aunque ya tiene como veinte años. ¡Increíble!
26) ¿Cómo ves el futuro de la salsa?
No sé. Me preocupa sobremanera que muchos de nuestros ‘soneros’ no puedan conversar en español. Y muchos de los que pueden no dicen nada importante. Tenemos demasiados ‘artistas’ fabricados con solamente dos dimensiones. Son como dibujos sin profundidad. Si se sigue grabando por grabar, buscando simplemente el próximo hit, nuestra cultura musical se verá cada vez más afectada. No veo un panorama muy lindo. Una señal de que hace falta más sustancia es el hecho de que me están re-grabando todo el repertorio. Acaso, ¿no hay sonidos ni compositores nuevos?
Descansa en Paz, Willie Colón.
Prensa sin censura 