Como los artistas resistieron el fascismo hace un siglo

Política

Este libro es un retrato del movimiento antifascista de la Segunda Guerra Mundial en Gran Bretaña entre los artistas

Publicado por PortSide y Arte en América

A principios de la década de 1930, frustrados por los cierres bancarios, los drásticos recortes salariales y las marchas del hambre, un grupo de artistas británicos se unió en torno a ideologías socialistas y objetivos propagandísticos. La mayoría de los fundadores de lo que se convertiría en la Asociación Internacional de Artistas (AIA) —Pearl Binder, Clifford Rowe, Misha Black, James Fitton, James Boswell, James Holland, Edward Ardizzone, Peter Laszlo Peri y Edith Simon— provenían de la clase trabajadora; todos quedaron impactados por la Depresión. Binder y Rowe, en particular, tuvieron experiencias distintas viviendo en la URSS, donde estuvieron expuestos a cooperativas de trabajadores que les ayudaron a imaginar formas alternativas de organizar el trabajo. Como lo expresó un artista (Holland), los artistas británicos de esa época se enfrentaban a la disyuntiva de una competencia feroz por las migajas de mecenazgo que quedaban o utilizar sus habilidades para desacreditar un sistema que hace que el arte y la cultura dependan de los caprichos de los mercados monetarios.

Sin embargo, este ethos fundador de influencia comunista pronto enfrentó un problema de escala, como describe Andy Friend en su nuevo libro , Comrades in Art: Artists Against Fascism, 1933-1943. El grupo se llamó originalmente Artists International y, en palabras de su miembro fundador, James Boswell, sirvió como «una mezcla de grupo de agitación y propaganda, grupo de discusión marxista, exposiciones y grupo antibélico y antifascista». Pero a medida que aumentaba su membresía y la amenaza del fascismo se intensificaba, el grupo cambió su nombre en 1935 a Artists International Association, en un esfuerzo por obtener un apoyo más amplio e ideológicamente heterogéneo. Friend explica cómo el Congreso de Artistas Americanos, una organización artística comunista estadounidense fundada en 1936, tomó una decisión similar de «elevar la construcción de coaliciones por encima de la generación de una cultura distintivamente proletaria», optando por el antifascismo más que por el comunismo abierto. Los miembros disidentes de ambas organizaciones sintieron que este enfoque de gran carpa corría el riesgo de diluir sus valores fundamentales.

Estas decisiones polémicas sobre la misión organizacional concuerdan con los debates de principios del siglo XXI sobre hasta qué punto los movimientos de izquierda deberían hacer concesiones a la política liberal dominante. Sin embargo, tanto aquí como en otros lugares, Friend evita sabiamente establecer paralelismos con el presente, prefiriendo en cambio contar una historia descabellada sobre el AIA y su época. Este enfoque puede decepcionar a los lectores que buscan conclusiones fáciles sobre cómo los artistas de hoy podrían resistir el poder reaccionario. Pero la lección más importante no trata sobre cómo ejercer la agencia individual o colectiva frente a vastas fuerzas políticas; trata sobre cuán fuerte puede ser el deseo de normalidad, especialmente en tiempos inusuales.

Ningún episodio del libro resalta este deseo más que la exposición anual de miembros del AIA de 1940, con el tema «El rostro de Gran Bretaña». La exposición de Londres estaba prevista para abrir el 13 de septiembre, pero el 7 de septiembre, Alemania comenzó una campaña de bombardeo de la ciudad; el Blitz duró varios meses. Friend describe cómo, poco después de que comenzara la campaña, dos bombas «se estrellaron contra el techo de la galería, incendiando su suelo de parqué, dañando algunas pinturas y forzando un retraso de una semana». A pesar de los daños, cuatro miembros del AIA «superando los peligros… lograron colgar la exposición». Seguir adelante con la instalación en tales circunstancias se siente menos como valentía y más como una respuesta de choque retardada después de un accidente grave, como cuando un conductor ensangrentado intenta con calma intercambiar información del seguro del coche mientras se pregunta por qué los testigos le imploran que busque tratamiento médico.

A lo largo de Comrades in Art,el AIA dedica tanto tiempo a planificar y montar exposiciones que un lector cínico podría preguntarse si sus actividades antifascistas sirvieron para algo más. Pero durante los años de guerra del libro, Friend cita a británicos expresando su gratitud porque, a pesar de las terribles condiciones, la vida cultural persiste a través del arte, aunque de forma restringida. Tanto en Londres como en el resto del país, a principios de la década de 1940 se produjo un sorprendente «fortalecimiento del interés popular por el arte». Friend atribuye este interés no solo a una confluencia de «factores materiales» (tiendas con estanterías vacías, menos restaurantes, ausencia de deportes profesionales), sino también a un factor «existencial»: «la vida nunca había sido tan incierta, tan potencialmente efímera y, en medio del peligro personal, se vivía con una intensidad hasta entonces desconocida». Eso sí que es algo con lo que el arte puede ayudar.

Friend describe a AIA como curiosamente pasada por alto, a pesar de la evidencia de que «una clara mayoría de los artistas líderes del país en sus esfuerzos colectivos». Artistas internacionales prominentes, como Pablo Picasso, Stuart Davis, Diego Rivera, hacen cameos en su libro. Pero a diferencia de muchos libros de historia del arte, Friend cuenta una historia sin personajes principales. Algunos de los cofundadores marxistas de AIA, Misha Black, Pearl Binder, Clifford Rowe, aparecen a lo largo de la narrativa. Pero fundamentalmente, y apropiadamente, dado su tema, Comrades in Art es una verdadera biografía de grupo: mientras Friend relata la agitada primera década de AIA, el elenco de personajes varía tanto que pocos, si es que hay alguno, se destacan del resto. En cambio, como en obras de naturalismo literario como la trilogía USA de John Dos Passos, el énfasis está en las fuerzas históricas que golpean a los personajes.

Este énfasis contrarresta la tendencia popular a mitificar el genio artístico individual, convirtiendo a Comrades in Arten un caso de estudio ejemplar sobre la importancia de las escenas sociales para la historia del arte. AIA no es precisamente un nombre conocido. La Tate Britain presenta actualmente una exposición de una sola sala relacionada con el libro de Friend, «Artists International: The First Decade», pero el estudio museístico más extenso previo del grupo se remonta a 1983: «The Story of the AiA, Artists International Association, 1933–1953», en lo que entonces se llamaba el Museo de Arte Moderno de Oxford. Friend atribuye el descuido histórico del grupo en parte al «sesgo apolítico que tiñe tantos escritos monográficos en una era cultural donde el arte es una clase privilegiada y el individualismo competitivo —y la búsqueda banal de la fama— prospera sin apenas cuestionamientos».

Sin embargo, incluso cuando el poder estelar impulsa el mercado del arte contemporáneo, persiste un interés sustancial de la crítica y el curador en la relación entre el arte y la política. La explicación más sólida para la negligencia del AIA no es simplemente que la industria del arte favorezca el individualismo sobre el colectivismo, ni que los mecenas adinerados y las instituciones que estos influencian prefieran temas apolíticos, sino también que los esfuerzos del AIA por resistir al fascismo valoraron los fines sociales y políticos por encima de las innovaciones formales y estéticas que definen el canon occidental del siglo XX, ofreciendo un no-ismo sobre el cual construir el constructivismo, el futurismo o el cubismo. Durante un tiempo, el propio eslogan del AIA fue incluso: «Conservador en arte y radical en política». La estética predominantemente realista social del grupo, visible a lo largo de este libro generosamente ilustrado, complica la narrativa que el arte occidental avanzó hasta culminar en la abstracción, una narrativa simplificada que tiene el efecto de hacer que su estilo se sienta retrógrado.

Durante su primera década, mientras el mundo se acercaba y luego entraba en guerra, AIA efectivamente sirvió, en palabras de su cofundador James Fitton, como «la campana de un camión de bomberos». Pero más allá de las alarmas políticas que hizo sonar, el grupo destaca por su compromiso con el arte como una actividad que la gente simplemente disfruta, así como por su compromiso con la mejora de las condiciones que facilitan dicha actividad. Las diversas iniciativas de AIA incluyeron la organización de artistas, la asequibilidad del arte mediante grabados y litografías, e incluso la organización de una exposición en una estación del metro de Londres para que fuera más accesible al público: estos fueron esfuerzos, dentro de su ámbito de influencia, para mejorar la forma en que se hacían las cosas habitualmente. Tales esfuerzos representan el lado positivo del deseo de normalidad, de un futuro que merezca la pena luchar.